13 Jahre achteinhalb !
Eintritt frei
 
Achteinhalb
Originaltitel: OTTO E MEZZO

Italien/Frankreich, 1962
Scope und schwarz-weiß
Produktionsfirma: Cineriz/Francinex
Länge: 138 Minuten
FSK: ab 16 Jahren; f
FBW: besonders wertvoll
Premiere: 15.2.1963 deutsche Erstaufführung: 23.5.1963
Erstaustrahlung im Fernsehen: 22.12.1970 in der ARD
erst seit Herbst 2007 in Deutschland  auf DVD erhältlich

Produktion: Nello Meniconi
Regie: Federico Fellini
Buch: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Kamera: Gianni di Venanzo
Musik: Nino Rota
Schnitt: Leo Catozzo
Darsteller: Marcello Mastroianni (Guido Anselmi, Regisseur), Claudia Cardinale (Claudia), Anouk Aimée (Luisa, Guidos Frau), Sandra Milo (Carla, Guidos Geliebte), Rossella Falk (Spiritistin), Mario Pisu (Mezzabotta, Guidos Freund), Barbara Steele (Gloria, Mezzabottas Verlobte), Sylva Koscina


Ein Filmregisseur gerät in eine berufliche und private Krise. Mit rastloser Unruhe versucht er sich erfolglos an verschiedenen Projekten. Er erinnert sich seiner verdrängten Komplexe und verlorenen Kindheitsträume, reflektiert über die Absurditäten seiner Branche, sein Verhältnis zur Kunst und zum weiblichen Geschlecht, schließlich grundsätzlich über den Sinn des Lebens. In seinem ebenso amüsanten wie vielschichtigen Selbstporträt geht Fellini schonungslos mit seinesgleichen und dem Kino ins Gericht; ein Dokument der Ratlosigkeit, zugleich aber auch ein Stück filmischer Selbsttherapie. Ein klug durchdachter "Film im Film", der in die Vision einer solidarischen, erlösten Welt mündet.

über den Film in Wikipedia
über Federico Fellini in Wikipedia
über Nino Rota in Wikipedia
Besprechung der Filmzentrale
Die Zeit in ihrer Reih 50 Filmklassiker: Asa Nisi Masa
Das deutsche Original-Filmplakat von Columbia (eingescannt)

Der Film wurpde von der renommierten Zeitschrift Sight and Sound im Jahr 2002 auf Platz neun unter den zehn besten Filmen der Welt gewählt. Bei der Liste der hundert besten Filme, die Focus 2002 veröffentlichte, belegte 8 1/2 den 34. Platz.

Der Titel ist eine Anspielung auf die Anzahl der Filme, die Fellini zur Drehzeit bereits realisiert hatte. Dazu zählen sechs Spielfilme, welche voll gezählt werden, und zwei Kurzfilme sowie ein Spielfilm in Co-Regie, welche halb gezählt werden. Somit war dies sein achteinhalbter Film.
Die folgende Besprechung (eingescannt) stammt aus der überragenden Fachzeitschrift Filmkritik, die 1970 eingestellt wurde.
Filmkritik 7/63, Seite 326 bis Seite 330:Man sagt, dieser Film sei verworren, überladen, monströs oder gar chaotisch. Bestenfalls nennt man ihn "barock". Ich verstehe das nicht. Der Film, den ich sah, ist reich und blühend, vollkommen verständlich - fast möchte ich sagen: durchsichtig, ohne den Hintersinn des Wortes zu scheuen. Er ist heiter und leicht, doch nicht unseriös; Fellini selbst nennt ihn "komisch", womit er nach mehr als zehn Jahren wieder an sein Erstlingswerk "Lo Sceicco Bianco" anknüpft. Vor allem aber ist dies der intelligenteste unter allen Filmen Fellinis: Beileibe nicht intellektuell, gewiß nicht; Fellinis Filme waren nie intellektuell. Und das eine Mal, als er sich den Anschein gab, diskursiv Gedanken und Argumente gegeneinander abwägen und sie prüfen zu können, in der Steiner-Episode aus "Dolce Vita", entgleiste er fürchterlich. Seine Stärke dagegen lag stets im assoziativen Erfassen "naiver" oder auch unbewußter, auf jeden Fall aber anschaubarer und am besten selbst erlebter Verhaltensgesten. Sie sichtbar werden zu lassen und sie zu assimilieren, so daß sie am Ende ihm alle wie eigene Taten, eigene Möglichkeiten wieder entgegenkommen, ist seine Leidenschaft. Darin tut es ihm so schnell keiner gleich, weil unter allen bedeutenden Regisseuren heute bei Fellini der Weg von der Erfahrung zum Ausdruck der kürzeste ist. Er braucht seine Bilder nicht zu erfinden; denn er besitzt sie bereits, bevor sie Film werden. Sein Erfassen schon ist metaphorisch. Die Fabel schreiben ihm gewöhnlich andere, Pinelli und Flaiano. Sie muß nicht mehr als ein roter Faden sein und ein Korrektiv für die Augenblicke, in denen die Phantasie des Regisseurs sich in Privatmythologien zu verlieren droht.
Unter diesen Voraussetzungen ist "8 1/2" ein Glücksfall. Fellini erzählt endlich von sich selbst. Warum Objektivität, warum Geschlossenheit vorgeben? Imgrunde habe ich das nie gewollt, scheint er sich gesagt zu haben. Siebeneinhalb mal hat er "Filme" gemacht, hat er sich einer vermeintlich unumstößlichen Dramaturgie unterworfen und ist damit in einer Sackgasse gelandet. - Als er "La Dolce Vita" drehte, erklärte er mir, er wisse vor Beginn der Dreharbeiten nie genau, was er eigentlich vorhabe. Deshalb bereite es ihm auch größte Schwierigkeiten, die richtigen Schauspieler zu finden, sich überhaupt für einen zu entscheiden. - Ich hielt das damals für Koketterie. Aber er hatte recht. Er kannte sich selbst sehr genau. Sein Problem bestand nur darin, die seiner Undeterminiertheit adäquate Erzählform zu finden. Das ist ihm in "8 1/2" gelungen. Und mehr als das: Es zeigt sich, daß rücksichtslose Subjektivität ihn am Ende zu objektiveren Ergebnissen führt, als jede streng konstruierte Fabel es boi diesem Regisseur vermöchte.
Der Ausgangspunkt ist natürlich eine Mystifikation, auf die allerdings einigo Kritikor prompt hereingefallen sind: Ein Regisseur namens Guido Anselmi (dargestellt von Mastroianni) befindet sich in einer Krise, heißt es. Sein Produzent erwartet einen neuen Film von ihm; er selbst hat keine Ahnung, was er anstellen soll. Wie wäre es mit einer Utopie? Flug ins Weltall? Etwas Gewaltiges? Pompöses? Da er nicht weiß, was er will, äßt er sich auf alle Fälle zunächst einmal eine spektakuläre (Raketen-)Abschußrampe bauen, d. h. Publicity bereiten. Dieses "Bauwerk" hat dazu noch den Vorteil, als eine Art babylonischer Turm von heute gelten zu können. Man erinnert sich, daß Fellini diese Assoziation bereits bei "Dolce Vita" in Umlauf gesetzt hatte, als er Rom ein modernes Babylon nannte. Nimmt man noch hinzu, daß er in "Dolce Vita" sogar die Via Veneto im Atelier hatte nachbauen lassen, - für Fellini ist nichts gut genug! - dann sollte unmißverständlich sein, daß hier nicht von einem zukünftigen Film, sondern von dem vergangenen die Rede ist. Nicht "8 1/2" ist das Dokument einer Krise, sondern "La Dolce Vita" war es. Nicht Guido Anselmi hängt Monumentalfilmplänen nach, sondern Fellini tat es. Heute kennt er seinen Irrtum. Sein neuer Film ist eine komische Paraphrase des vorangegangenen, und hinter dem Ärger einiger Rezensenten könnte halbbewußt die Ahnung stecken, daß dieser Film ihre Lobsprüche über "La Dolce Vita" desavouiert. Ich wußte (damals) nicht mehr weiter, erzählt Fellini: In einem römischen Straßentunnel stauen sich die Autos. Es geht nicht vorwärts und nicht zurück. Die Fahrer hinter ihren Glasscheiben starren sich an, kalt und gleichgültig. Das ist, als hätte Antonionis Sonnenfinsternis sie überrascht. Keines der Gesichter spricht. Keines der Bilder wäre in Bewegung zu versetzen. Selbst die erotische Szene vor Guidos Augen gleicht eher der Begegnung zweier Kraken in einem Tiefsee-Aquarium, als einem menschlichen Liebesspiel. Und wieder denkt man an Antonioni, wenn bei ihm, wie es so oft geschieht, zufällig der Blick auf eine abweisende Hauswand fällt und in einem Fensterrahmen, einer Tür, ein Gesicht auftaucht, das einen lange anblickt und doch nichts zu erklären vermag. Fellini bemerkt, daß er das gleiche erlebt hat. Nur ist bei ihm der Abstand geringer als bei Antonioni (und die Übertreibung größer, doch er weiß das, wie sich bald zeigen wird). Ihm erscheint die fremde erstarrte Welt nicht in Totalen, sondern in Großaufnahmen. Ihm sitzt der Schrecken an der Gurgel. Guido Anselmi bekommt keine Luft. Er möchte raus. Er macht verzweifelte Anstrengungen. Und siehe da, auf einmal schwebt er. Die Phantasie trägt ihn fort. Schaut her, Guido kann fliegen! Unten liegt das Meer. Nur irgendetwas stimmt nicht. Ums Bein schlingt sich ein Strick, an dem fortwährend jemand zieht (der sich später als der Drehbuchberater entpuppen wird). Mit einem jähen Sturz endet der eskapistische Wunschtraum. Und geschäftig betritt ein Arzt mit Krankenschwester das verdunkelte Hotelzimmer, in dem Guido vor sich hinphantasiert. Das Licht geht an, die Vorhänge werden zurückgezogen: Schön guten Morgen, Meister! Na, was haben Sie denn vor? Wollen Sie wieder einen Film ohne Hoffnung drehen? Die nun folgenden Sequenzen im mondänen Kurort haben vor allem die Aufgabe, den allzu überzogenen Anspruch des Anfangs zu travestieren. Ich weiß ja, scheint Fellini sagen zu wollen, daß ich im Ernst gar keinen Film ohne Hoffnung drehen kann, keinen ehrlichen jedenfalls. Ich bin nicht Antonioni. Seht diese alten Megären hier, die mit sonderbarem Fanatismus ihren Brunnen schlürfen und den schönen Mastroianni anstarren, sie sind schrecklich, aber eigentlich finde ich sie doch eher komisch. Und der alberne Mezzabotta (Mario Pisu) mit seinem um dreißig Jahre jüngeren american girl, das er im Pensionat seiner Tochter kennengelernt hat, er macht sich zum Clown. Doch warum soll er eigentlich nicht? Stehe ich vielleicht mit Carlo (Sandra Milo), meiner kleinen Spießbürgerin, die so gerne die Große Welt sein möchte, besser da, muß Guido sich sagen. Trotzdem kann er nicht umhin, seinen Zirkus interessant zu finden und sich selbst natürlich auch. Er kann keine Filme drehen, in denen nichts passiert. Also spielen wir das Spiel! Nur bilden wir uns nichts darauf ein, und tun wir nicht so, als wären wir Gott wer weiß welche Helden.
Man muß das nicht gerade für der Weisheit letzten Schluß halten. Expressis verbis formuliert wäre es sogar ärgerlich, könnte als Programm mißverstanden werden und jeder Art von Obskurantismus Vorschub leisten. Doch diese Gefahr taucht gar nicht erst auf. Das Bekenntnis zur Autobiographie befreit Fellini von dem Zwang, allgemeine Wahrheiten verkünden zu müssen. Es ist ein Film, dessen Witz und Wahrheit ganz in den Details steckt. Deshalb wäre es auch unsinnig, seine Story erzählen zu wollen. Meinetwegen mag man annehmen, daß er keine hat, nur aus Bewußtseinssplittern, Wunschträumen, Angstvorstellungen besteht, wenn man nur sieht, mit wieviel schöner Folgerichtigkeit sie ineinandergreifen und mit welcher Sicherheit die eine Assoziation aus der anderen sich entwickelt. Es ist ein Maskenreigen, in dem nicht nur Guido den Löwen mimen möchte und darüber zum Clown wird. Auch die anderen sind alle Schauspieler, lechzen nach Rollen und machen sich zum Narren, weil sie versuchen, länger, als ihnen zukommt, auf der Bühne zu bleiben. Selbst Claudia (Cardinale), Guidos Wunschtraum in Weiß, die er sich so gerne als reine Zärtlichkeit vorgestellt hätte, als das große Wunder des Ich-bin-immer-nur-für-DICH-da, auch Claudia bringt ihren Pressemanager mit und möchte wissen, was ihre Rolle ist.
Vielleicht dürfen wir unsere flüchtige Erinnerung an den „Sommernachtstraum" sogar wörtlicher nehmen. Dann wäre die Walküren-Parade im Kurgarten Fellinis Elfenreigen? Und im Frack des schnellfüßigen Magiers, der die Garden-Party durcheinanderbringt, hüpfte wohl gar ein zeitgemäßer Puck einher? Oder sagen wir besser: der, als der er sich heute verdingen müßte: ein Variete-Zauberer; denn die Märchenwälder wachsen nicht mehr bei Athen, sondern in Cinecittä, und Oberon heißt Guido Anselmi. Er ist auch kein König mehr, sondern nur einer der Schauspieler, die sich allein in ihrer Phantasie einbilden können, Kronen zu tragen. Geblieben ist ihm bloß die Eifersucht Titania», alias Luisa (Anouk Aimee), das, was den Männern immer bleibt, wenn sie zaubern wollen. Ein entmythologisierter »Sommernachtstraum" also...
Wir wollen den Vergleich nicht strapazieren. Es spielt noch zuviel anderes mit. Hinter dem Magier, der seinen Opfern ihre verborgenen Gedanken entlockt, lugt auch der Hypnotiseur aus den »Nächten der Cabiria" hervor. Nicht "umsonst grüßt Guido ihn als Bekannten aus einer verschollenen Vergangenheit. Und Saraghina, das Tanzweib aus dem Bunker am Strand von Rimini, Fellinis Kindheitslandschaft, dürfte das Urbild zu den Ekberg-Szenen aus »Dolce Vita" sein. Nur, wieviel authentischer erscheint hier der Rohstoff als dort seine Bearbeitung!
Am Ende mündet Fellinis Phantasie wieder im Zirkus. Das ist sein trigonometrischer Ort. Die Landstreicher-Musikanten aus „La Strada" — die uns die deutsche Version jenes Films unterschlagen hatte - kehren als Clowns-Kapelle wieder und spielen auf zum Reigen der Erinnerung. Der Kapellmeister, sagt Fellini, war eigentlich immer ein kleiner Junge im weißen Mäntelchen, der ich einmal gewesen bin, und den ich nicht loswerden konnte. Es ist s e i n Film. Der andere, den Guido machen wollte (und Fellini leider gemacht hat), war ein Irrtum.
Ich möchte vor dem Mißverständnis warnen, die Erzähltechnik dieses Films sei „modern". Fellini hat nichts zu tun mit Robbe-Grillet, und Godards angebliche Verfremdungskünste würden ihm wohl kaum Interesse abnötigen. Er ist auch kein Surrealist. Sein Erzählgestus ist so alt wie die Literatur. Jeder Romanautor, der Sprache besitzt und nicht nur Sachmitteilungen aneinanderreiht, verfährt mit Worten genauso wie Fellini mit Bildern: metaphorisch. Zu fragen, wo „8Vz" realistisch sei und wo phantastisch, wäre deshalb höchst unsinnig, weil gerade dieser Gegensatz hier nicht existiert. Ganz anders als Bergman oder Kritik auch Bunuel legt Fellini seine "Träume" nicht wie der Opernkomponist als Arien in die Handlung ein, sondern entzieht sich der Wirklichkeitsillusion von vornherein so weitgehend, daß die tausend Mißverständnisse, die der scheinbare Realitätscharakter des Bildes mit sich bringt, und die als Bleigewichte an der Ästhetik des Films hängen, ihn garnicht mehr betreffen können. Er zeigt dem Zuschauer, daß kinematografische Bilder genausogut Übersetzungen sind wie Sprache. Und er behandelt diesen Tatbestand mit der schönsten Selbstverständlichkeit, so als habe es darüber nie Zweifel geben können. Es ist, ich sagte es schon, ein ungemein heiterer Film, nicht nur in dem, was er zeigt, sondern auch wie. Wenn man mich fragt, was ich an diesem neuen Fellini am meisten schätze, würde ich sogar antworten: seine Eloquenz, die traumwandlerische Sicherheit, mit der er jeweils die richtigen Metaphern am richtigen Orte findet. Gewiß, wer ins Reden kommt, dem kann passieren, hin und wieder, daß er keinen Punkt mehr setzen kann. Das geschieht auch Fellini, in der Haremsszene zum Beispiel oder bei der Pressekonferenz, die mir überdies ein bißchen zu stark nach "Dolce Vita" schmeckt, zuviel Reproduktion und zuwenig Parodie. Doch schwer wiegen solche Fehler nicht. Wer die assoziative Intelligenz Fellinis studieren möchte, sollte das Drehbuch zur Hand nehmen (das demnächst in der Cinemathek-Reihe erscheinen wird) und es mit dem Film vergleichen. Er wird finden, daß viele der schönsten Stellen - z.B. die Kardinalsszene: "Hörst Du den Vogel, mein Sohn?" - und gerade die subtilsten psychologischen Finessen, auch in den Übergängen zwischen den Sequenzen, Improvisationen waren. Er wird außerdem bemerken, welch überragenden Anteil Gianni di Venanzo an diesem Film hat. Keine seiner Einstellungen ist in Fellinis Welt grundsätzlich neu; er hat sich meisterhaft angepaßt, hat nie versucht etwas von Antonioni oder Rosi, mit denen er vorher zusammengearbeitet hatte, hinüberzuschmuggeln; und doch hat er Fellini einen außerordentlichen Dienst erwiesen, indem er das gefühlige Halbdunkel der früheren Werke verscheuchte. Hier ist alles klar und durchsichtig. Die spezifisch fellinische Atmosphäre stellt sich erst nach einem Umweg ein. So scheint mir, daß er eine besondere Technik der szenischen Auflösung entwickelt hat. Man beachte zum Beispiel, wie sehr er sich davor hütet, übersichtlich strukturierte Innenräume zu zeigen; stattdessen versetzt er die Kamera immer wieder, sucht sich für jede neue Einstellung andere Vorder- und Hintergründe, sodaß der Raum unmerklich aus der architektonischen Disziplin in eine rein psychologische hinüberwechselt. Antonionis Absichten wäre das kraß entgegengesetzt; Fellini aber entspricht es genau.
bgh - (Wilfried Berghahn)
 
 
Folgende Kritik (eingescannt) stammt aus dem Reclam Filmlexikon "Filmklassiker":
Äußerlich ein Film über die Lebens- und Schaffenskrise eines Regisseurs, bei näherer Besichtigung indes spielt es keine Rolle, daß es sich um einen Regisseur handelt.
Achteinhalb erzählt von der Krise eines Menschen, der nicht weiter weiß; dessen Überlebenstechniken ihm nicht mehr helfen, dessen Kreativität erloschen zu sein scheint. Folgerichtig kommt ihm der sichere Sinn für die Außenwelt abhanden, immer häufiger überlagern Träume und Erinnerungsphantasien die Wahrnehmung <objektiver> Realität, am Ende kann man zwischen beidem nicht mehr unterscheiden, die Anzeichen sprechen dafür, daß das ganze letzte Viertel des Films eine reine Projektion der Innenwelt nach außen darstellt. Der Film beginnt mit einem Alptraum: ein Mann mit schwarzem Hut (ein Merkmal des Regisseurs Fellini selbst) sitzt in seinem Wagen, der in einem Stau eingeklemmt zu sein scheint. Stumm betrachten ihn die Menschen aus den anderen Autos, plötzlich dringt Qualm in das Wageninnere, die Angst vor dem Eingesperrtsein verstärkt sich zur Vorstellung des Erstickens. Durch das geöffnete Seitenfenster kann er gerade noch entkommen und schwebt zum Himmel auf. Hoch über dem Meeresstrand wird er an einer langen Schnur gehalten und dann heruntergeholt. Der Sturz endet mit dem Erwachen im Bett eines Kurhotels, die eintretenden Ärzte, die Schwester unterhalten sich mit ihm: mit Guido Anselmi, einem Regisseur, der ein neues Filmprojekt plant. Wir sehen sein Gesicht zunächst nicht, erst als er ins Badezimmer geht und sich im Spiegel betrachtet - wie in Träumen, in denen der Träumer selbst als dunkle Figur durch die Ereignisse hindurchgeht, die sein Unbewußtes inszeniert. Eine herkömmlich realistische Einstellung zu den Dingen ergibt sich auch nicht im Fortgang der Geschichte: eine Passage durch den Kurpark, der den Trinkbrunnen umgibt, ist von befremdlicher Subjektivität, die Personen, meist Frauen, wenden sich der Kamera zu, winken, nicken, reagieren, als würden sie beobachtet; die Kamera jedoch nimmt nicht die Perspektive eines stehenden , und vorbeischlendernden Menschen ein, sondern ist auf Augenhöhe der sitzenden Personen: ist es also Guidos Blick, der mit der Kamera identisch ist, hat die Kamera ein Eigenleben? Diese Form der Vorbeifahrt scheint zu verdeutlichen, daß es sich um eine Art Traumwahrnehmung handelt: Personen sind plötzlich sehr nahe, schlagen die Augenlider auf, blicken unmittelbar ins Objektiv, lächeln, als wäre da eine aufmerksame und antwortende Person: ein Traum-Ich. Zu Beginn des Films wird solche Vermischung der Sphären noch ausdrücklich demonstriert: Guido sieht etwa Claudia herbeieilen und ihm dann das Brunnenwasser reichen, nach einem Schnitt erkennt er, daß es sich um eine ganz andere Person handelt. Claudia gab es nur vor seinem inneren Auge, nicht vor dem äußeren. Guido empfängt am Bahnhof seine Geliebte Carla, geht mit ihr in ein Hotel. Nach der Liebesszene liest sie ein Comic-Heft (sie ist von fröhlicher Sinnlichkeit, aber in kulturellen Dingen und was Guidos Arbeit angeht keine Gesprächspartnerin). Für Guido öffnet sich das Zimmer zur Traumszene: plötzlich steht seine Mutter vor einer Wand dieses Raums, der sich zu einem ganz anderen Ort verwandelt, zu einem verlassen wirkenden Friedhof in grellem Sonnenlicht, und dort begegnet er auch dem Vater, der längst gestorben ist. Er hält ihn an den Händen, als der lebendige Tote in das Grab zurücksinkt oder -steigt. Danach küßt die Mutter Guido, verwandelt sich in seine Frau Luisa, bezeichnend genug, denn die intellektuell-souveräne und über die Entfremdung Guidos zornige Luisa wird wie die Mutter für ihn zur beinahe unantastbaren Person, deren Berührung er vermeidet. Nach dem Stelldichein mit Carla ins Hotel zurückgekehrt, wird Guido in der Halle von allen möglichen Leuten überfallen, die zum Team gehören, der Produzent, Schauspieler, die eine Rolle haben wollen. Mit Wünschen bedrängt zu werden, die er nicht erfüllen kann, erweckt Gereiztheit in ihm, die sich beim nächtlichen Zusammensein der zusammengewürfelten Schar auf der Hotelterrasse entlädt. Ein Paar tritt auf, das telepathische Kunststücke vorführt, der Mann scheint mit Guido vertraut zu sein. Und, offenbar funktioniert die Gedankenübertragung, denn das , Medium kann an die Tafel drei Wörter schreiben, die für Guido viel bedeuten: Im Augenblick setzt eine Kindheitserinnerung Guidos ein, kaum von einem phantastischen Traum zu unterscheiden: er und andere werden als Kinder in einem Weinfaß gebadet, dann hochgenommen von Frauen, in weiße Tücher gehüllt und ins Bett gebracht. Als das Licht erloschen ist, erzählt ein Mädchen, daß "Asa nisi" Zauberworte seien, die helfen, das mögliche Wunder festzuhalten, das in der Nacht geschehen kann. Das Haus, in dem sich dies abspielt, ist außerordentlich weitläufig und gemahnt an altrömische Villenarchitektur, das offene Feuer, der Wind, der zu hören ist, alles verleiht dem Ambiente archaischen Charakter, als sei dies nicht nur die eigene Kindheit, sondern zugleich eine Rückreise in uralte Zeiten. Es handelt sich übrigens um die erste Rekonstruktion der Kindheit im Werk von Fellini. Wieder in der Hotelhalle, telefoniert Guido mit seiner Frau Luisa und bittet sie zu kommen. In seinem Zimmer glaubt er Claudia als Zimmermädchen zu sehen. Carla, die Freundin, läßt ihn zu sich rufen, denn sie hat plötzlich hohes Fieber bekommen, also kümmert sich Guido um sie. Bei einer Begegnung mit dem Kardinal im Kurpark überfällt Guido, der auf jedes Frauengesicht, auf jedes Paar Frauenbeine wie mit einem Pawlowschen Reflex reagiert, die Erinnerung an die üppige Saraghina, die an einem Strand in einem Bunker gelebt und den Internatszögling Guido tief beeindruckt hat. Als die Priester ihn mit ihr tanzen sehen, greifen sie sich den Knaben und bestrafen ihn hart, in Gegenwart der Mutter und des ganzen Kollegiums. Unzweifelhaft haben daher die Würdenträger der Kirche für Guido etwas Einschüchterndes, zumal sie seinen Umgang mit Frauen von Anfang an unnachsichtig verurteilt haben. - Luisa kommt und besichtigt mit den anderen in der Nacht den riesigen Bau des Raumschiffs, das in Guidos Filmprojekt zum Einsatz kommen soll. Der Ton zwischen den Ehepartnern ist gereizt, wird noch schärfer, als am nächsten Tag Carla, wieder genesen, in einem Cafe auftaucht und sich in einigem Abstand an einen Tisch setzt. Wieder kippt Guido in einen Tagtraum, in dem die beiden Frauen sich herzlich unterhalten und zu Freundinnen werden. Diese fromme Wunschvorstellung endet in einem regelrechten Haremstraum, der sich in einer ähnlich archaisch-antikischen Halle abspielt wie die erste Kindheitsphantasie. Luisa ist die eifrige Hauswirtschafterin, die von lauter Frauen umgeben ist, die den schneebedeckten Guido, der wie ein Weihnachtsmann von draußen hereinkommt und Geschenke im Arm trägt, umgaukeln, umflattern, umschmeicheln. Er wird in einem Bottich gebadet, wie einst als Kind (wobei er den schwarzen Hut aufbehält), und dann in Tücher gehüllt; als die Frauen revoltieren und ihn als schlechten Liebhaber beschimpfen, greift er zur Peitsche, wird zum Dompteur, beschwichtigt den Aufruhr und schickt am Ende eine alt gewordene Geliebte nach oben, offenbar in eine Art Jenseits. An diesen Traum scheint sich ein dritter anzuschließen, in dem das Team Probeaufnahmen sieht, wobei lauter Schauspielerinnen in der Aufmachung der Freundin Carla auftreten, was die Wut der zuschauenden Ehefrau Luisa aufs Äußerste steigert, bis sie, vom zerknirschten Guido gefolgt, die Vorführung verläßt. Dann erscheint, gleichsam zum Trost, Claudia, mit der er im Auto davonfährt, in die Nacht, um mit ihr über den Film zu sprechen. Die anschließende Pressekonferenz, bei hellichtem Tag, vor dem Riesenbau des angeblichen Raumschiffs, erweist sich nach kurzem ebenfalls als Traum: die Journalisten bedrängen ihn mit provozierenden Fragen, welcher Art denn sein nächster Film sei und konstatieren sein ratloses Verstummen mit höhnischen Ausrufen: "Er hat nichts zu sagen.« In diesen Akt einer verletzenden öffentlichen Demütigung schillern plötzlich weitere Traumimpressionen hinein: Luisa erscheint als weißgekleidete Braut. Doch Trost und Hilfe kann er nirgendwo erwarten, also rutscht er unter den Tisch, ergreift eine Pistole und erschießt sich, langsam knickt der Kopf ab wie bei einem Sterbenden. Diese bedrückende Vision wird durch die Schlußsequenz wieder aufgefangen, die gleichfalls in der Traumsphäre verharrt, als könne Guido das Labyrinth der Einbildungen bis zum Schluß nicht mehr verlassen. Er hört und sieht, wie man den riesigen Turm abreißt, da der Film nicht gedreht werde. Ein asketischer Intellektueller, der in Achteinhalb von Beginn an Guidos restlichen Schaffenswillen durch scharfe Einwände zu zerreden versucht hat, lobt den Regisseur: In dieser Flut der Bilder und Botschaften sei es ein Zeichen zu schweigen, nichts zu sagen, sich zu verweigern, einem Arthur Rimbaud gleich, der von einem bestimmten Alter an auch keine Gedichte mehr schrieb. Da tritt der Magier auf, der Guido telepathisch die Formel "Asa nisi masa" entlockt hat, und gebärdet sich wie ein Zeremonienmeister, er will Guido mit einem Geschenk überraschen. Guido selbst scheint sich zu entspannen, die Verzweiflung weicht; er will mit seinen Frauen und Freunden zusammen sein, spricht in einer Art inneren Monologs, bei dem die Lippen unbewegt bleiben, mit Luisa, die plötzlich dazugetreten ist. Und auch die anderen Frauen aus seinem Leben erscheinen, weißgewandet, wie choreographiert. Eine Zirkusarena wird ausgeleuchtet, obwohl es noch Tag ist, und von dem Riesenbau kommen, nachdem der Vorhang aufgerissen wird, alle wie in einem Festzug herabgestiegen. Eine kleine Clownskapelle spielt dazu. Unter die Lebenden mischen sich die Toten (z. B. Guidos Vater), alle treten auf die kreisrunde Umgrenzung der Arena, nehmen sich an den Händen und tanzen einen Reigen der Vereinigung, bei dem weder Carla noch Luisa ausgeschlossen sind. Doch bleibt es nicht lange bei dieser fast beseligenden Fata Morgana. Schon bricht die Nacht herein, der kleine Musiktrupp wird durch den Scheinwerfer scharf herausgehoben, marschiert aus dem Bild. Nur der kleine Pfeifer, Guido als Internatszögling, ist noch zu sehen, dann schluckt auch ihn das Dunkel. Vor den Beginn der Arbeit an Achteinhalb fällt die Begegnung Fellinis mit den Werken von C.G. Jung, vermittelt über einen befreundeten Analytiker. Seither entdeckt Fellini die Träume und ihre Symbolik als zweite Wirklichkeit, die vielleicht sogar weniger scheinhaft und illusionär als die erste zu sein verspricht. Mit dem neorealistischen Konzept im engeren Sinne hat Achteinhalb kaum mehr etwas zu tun, denn der Film will gerade das, was sonst in der Psyche einer Person verborgen, ihr selbst unbewußt bleibt, zutage fördern und sichtbar machen. Nicht nur die Inszenierung wird freier, bricht den linearen Erzählstrang, wechselt zwischen den verschiedenen Sphären wie Traum, Tagtraum, Erinnerung und scheinbar realen Eindrücken, auch die Alter-ego Figur des Guido wird nuancierter angelegt als es noch mit Marcello in La dolce vita geschehen ist. Mastroianni faßt oft mit den Fingern an den Mund, gleichsam ein Indiz seiner Unsicherheit, er will sich verhüllen und verbergen hinter seiner Brille, mit der er ständig spielt und einen zweifachen Blick übt, über den Brillenrand hinweg, durch die Brille hindurch. In seinem Haar sind weiße Strähnen, die Anzeichen des unabwendbaren Alters. Die Haltung des müden Betrachtens verleiht seinen Zügen eine gewisse Weichheit, Passivität, die seiner Empfänglichkeit für Traumgesichte korrespondiert. Die Frauen rücken in Großaufnahmen so nahe heran, daß sich das Typologische und Individuelle ihrer Züge erkennen läßt. Auffällig ist die Bildgliederung, die Achteinhalb charakterisiert: im Vordergrund oft ganz nahe Körper angeschnitten, von vorne oder von hinten zu sehen, in der Tiefe andere Menschen, meist unscharf bleibend, scharfe Profile abgesetzt gegen Lichträume. Der Wechsel des Kameramanns ist bezeichnend. Fellini hatte bis dahin, seit I vitelloni, fast ausschließlich mit Otello Martelli als Kameramann zusammengearbeitet. Das war zugleich die Zeit der Außenaufnahmen, der Fabeln, die eine bestimmte Härte des äußeren Lebens vermitteln sollten. Mit Gianni Di Venanzo gewinnt Fellini eine andere Bildästhetik: da Träume sich fließend verwandelnde Schauplätze in einem Weltinnenraum suchen, herrschen von nun an die künstlichen Szenerien vor. Di Venanzo läßt in vielfach dunkel gehaltene Zimmer einzelne Lichtstreifen durch Jalousien oder Fensterläden einfallen, scharfe Lichtbahnen gleichsam er moduliert Helligkeit und Dunkelheit, verleiht beidem den Anschein des Unwirklichen, dem grellen Überstrahlen am Tage, den Dämmerregionen, aus denen einige hellere Zonen ausgespart sind. Die subtile Licht- und Bildgestaltung einer Art Bewußtseinsbühne oder Seelentheater erlaubt Fellini, konsequenter als zuvor Ursymbole für Urerfahrungen zu setzen: Das wärmende Feuer das flutende Wasser der kalte Wind (die Luft), die riesigen Betten, die Räume als Höhlen sind von nun an Leitmotive im fellinischen Kosmos. - Der Titel leitet sich daher ab, daß dies der achteinhalbte Film des Regisseurs sei, ein kürzerer Episodenfilm eingerechnet, die Zählung bleibt jedoch umstritten.
Th. K. (Thomas Koebner)

Literatur: Salachas, Gilbert: Federico Fellini. Paris 1976. (Cinema d'aujourd'hui. 13.) - Boyer, Deena: Die 200 Tage von Achteinhalb oder Wie ein Film von Federico Fellini entsteht. Reinbek 1963. -. Budgen, Suzanne: Fellini. London 1966. - Betti, Liliana: Fellini. Versuch einer Sekretärin, ihren Chef zu porträtieren. Zürich 1976. Bondanella, Peter (Hrsg.): Federico Fellini. Essays in Criticism. Oxford / London / New York 1978. - Fellini, Federico: Aufsätze und Notizen. Hrsg. von Anna Keel und Christian Strich. 2., verb. Aufl. Zürich 1981. - Fellini, Federico: Spielen wie die Kinder. Zürich 1984. - Fellini über Fellini. Ein intimes Gespräch mit Giovanni Grazzini. Zürich 1984. - Kezich, Tullio: Fellini. Eine Biographie. Zürich 1989. [Ital. Orig. 1984.] - Alpert, Hollis: Fellini. A Life. London 1987. - Fellini, Federico: Cinecittä - Meine Filme und ich. Hamburg 1990.